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电影荒城纪简介(电影荒城纪演员表)

门窗网2024-03-03 08:07:48322
电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

小成本电影《荒城纪》上映后,得到评论界的好评,有的评论者说《荒城纪》比《驴得水》更为深邃,有的评论者说它属于“新独立电影”“新思想电影”,有的评论者夸《荒城纪》有《杀生》的荒诞,《驴得水》的讽刺,《鬼子来了》的震撼,有的评论者说《荒城纪》表现出中国电影的思想方式,说这部影片将“思想”的命题再次带进国产电影,并有望和别的新艺术电影一起,把中国的“思想电影”推进到一个更具个性化和原创力的新境地。为此,中国电影评论学会常务副会长张卫采访了该片的原创编剧闻燕

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

编剧闻燕

《荒城纪》荒在哪里?

受访人:闻燕

采访人:中国电影评论学会常务副会长张卫

张卫:你在本片的发布会上说陈凯歌拍出了一个外乡人,一个年轻人眼中的黄土地,这部《黄土地》的故事本身就设定了一个外来者的视角,而你更希望从一个内部的视角呈现一片真实的黄土地,你作为黄土地的女儿,为什么与陈凯歌的对黄土地的炽热不一样,用这样冷峻的笔调描述黄土地的故事?

闻燕:我出生在晋西北,对黄土地有深厚的、复杂的感情。我很喜欢陈凯歌导演的《黄土地》,就像唱给黄土地的一首深情的歌,动人心怀。但是也有一点不满足,那种抒情的笔调,带有浓厚的浪漫的、理想的色彩,也把黄土地上那份生活的沉重和沉痛变轻了。这是导演的风格追求,也是一个外来者对黄土地的认知。

我在晋西北生活了十多年,成年以后,也多次回到那里,知道那种生活的严酷,人的坚韧和麻木。为了生存,为了简简单单地活下去,人们付出了太多的东西,太沉重的代价。这种苦难夺去了他们对于更美好的生活的想象。日子停滞了,生活停滞了,那些本来应该活泼的、飞扬的生命停滞了,停在某个原始的、荒凉的时刻。记得幼年时,我经常一个人在旷野上游荡。望着那片土地,望着那群人,我感觉那些人就像从土里冒出来一般,人们的脸上、身上、衣服上扑满尘土,他们的神情也如黄土。恍惚之中,你似乎分辨不出他们是人还是动物,是动物还是植物。也许,他们就是从土地中生长出来的一棵棵饱经沧桑的树,就像他们种植的庄稼一样。在那片土地上,一个生命要获得成长,得付出非人的代价。影片中李忆莲甚至为此付出了生命的代价。拍这样一部电影,我就想表现这样一种生活的真实,而不是以一种轻盈的抒情减轻这种沉重。

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

张卫:北大教授李道新把你的作品列入新独立电影,强调你作品中的思想性,甚至将其称之为“思想电影”,在当前电影娱乐大潮奔流中,票房至上成为衡量电影的准则,你为什么逆流而上,要对旧时代的黄土地进行鲁迅式的批判?

闻燕:不知道《荒城纪》算不算李道新老师所言的“新独立电影”,但在电影中追求一种有内涵的表现,确实是我的一个考虑。《荒城纪》还谈不上鲁迅式的批判,我只想表现生活的真实,以及人们为此付出的代价。这里有某种苍凉的东西,悲剧性的东西。在影片拍摄过程中,导演为了让影片不致过分沉重,把观众全都吓跑,在剧情上做了很多调整,加入了某些喜剧性的东西,但故事的基调没有变,看到最后,恐怕谁也笑不出来。

我们一些国产电影的编剧和导演,都有一个误解,以为电影的内涵,或者用李道新教授的术语,电影的思想性,是和电影的娱乐性,或者和票房绝然对立的。但我们去看那些优秀的外国影片,它们当然有娱乐性,但它们也有很深刻的内涵,对人性、对生活有独到的观察、思考和反省。说电影要有思想性,当然不是要电影去概念化地表现某种抽象的观念、看法,而是要电影工作者把自己对生活的观察和体验融入故事和人物,用生动的电影语言把思想肉身化地表现出来。在电影里,思想和故事、人物不是两张皮,思想和电影语言也不是两张皮,它们是同一个东西。国产电影往往趋于两个极端,要么为了传达某种观念,牺牲了故事和人物,要么完全排斥内涵,一味讲娱乐。这两种倾向,都难以讲好故事,也难以塑造真实的人物,在艺术上都是失败的。

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

张卫:你在讲述这个故事的时候,对著名学者费孝通和费正清描述过的“乡土中国”进行了你自己的剖析,《白鹿原》也在描述乡土社会结构中的族长,你描写的保长、族长为与“张嘉译”扮演的族长为何不一样,你在俯视村长的视角为何与陈忠实看待族长的视角不一样?

闻燕:白嘉轩虽然也是一个封建族长,但他身上仍然体现了某种生机,他还有很多传统的美德,但在时代和环境的碾压下,他的生命终于衰败下去,他所拥有的美德不但无法让他战胜时代和环境,而恰恰成了导致他失败的东西。所以,陈忠实笔下的白鹿原一开始仍然是一片有生气和有希望的土地。

而《荒城纪》所描写的李庄,早已是一片失去了希望的荒地,不值得开垦,也没有希望能够从中生长。《荒城纪》的年代,清朝已经灭亡二十多年,连年的战乱、灾荒,不但让李庄在物质层面上面临极端的穷困,在精神层面上也面临彻底的死亡。传统的忠孝节义在人们的心中已彻底死去,而由于地理、教育和心灵的麻木,五四和新文化运动所提倡的新道德、新精神,和这里又是完全隔绝的。

在这种形势下,驱使人行动就只剩下了原始的、本能的欲望,这种欲望在那样的环境下不是完全的贪婪,而是维持生存的必须。和白嘉轩生气勃勃的出场不一样,我描写的保长和族长,在他们出场的时候,他们的生命已经差不多完全腐败了,族长更是接近油尽灯枯了。他们所处的时代和环境,他们的年龄,早已把他们生命中美好的一面驱除了。

影片中的保长和族长面对的是一个比白嘉轩所面对的更加严酷的环境。白嘉轩一心考虑的是宗族的利益,虽然他对田小娥很残忍,但他从本性上不是一个自私、冷漠的人物,而我要表现的这两个人物更多地表现了自私、冷漠的一面,所以保长假公济私,克扣救济粮,贪污公款,族长在利益面前有同样的贪婪,他们对族人的利益都没有真正的关心。

当然,这两个人并没有完全丧失他们的良知,保长在可能的情况下还是想维护一村人在战乱、饥荒中的生存。他出钱修建李忆莲祠堂当然是贪图背后的利益,但是也还有几分担当之心。这两个人的自私、残忍是其人性的缺陷,也有时代、环境的因素。他们是特定的历史环境造成的人物。

简单地说,“白鹿原”不是一片荒芜的土地,它是一片走向荒芜的土地,白鹿原上的人们虽然也面临着各种困境,但他们的反抗仍然含有某种希望。《荒城纪》的李庄却是彻底荒芜的,因而李满真、林硭、李忆莲这些人物的反抗也是没有任何希望的。《荒城纪》里的这个“荒”是什么呢?它就是价值的彻底虚无。

在李庄的世界里,传统的价值,忠孝节义、礼义廉耻已经全然死亡,而新的价值不是没有确立,而是根本连传播都谈不上。“新生活运动”在李庄的人们听来,就是一个莫名其妙,如果没有和救济粮、白花花的大洋挂钩,他们和它不会有任何联系。这种价值的真空,才是李庄真正的“荒”,是比田野的荒芜、村庄的破落更可怕的“荒”。在我看来,李忆莲的悲剧比田小娥的悲剧更让人绝望。

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

张卫:你描写愚昧,似乎与上世纪八十年代第四代第五代在文化反思过程的剖析的愚昧还不一样,你的故事中,族长根据传统规矩的逻辑推理,觉得一个外乡女人断然到不了可以为其修祠堂的地位,觉得此事不合情理,多次要求退出,保长也心里打鼓,可在三十万大洋和救济粮的巨大利益的推动下,就要强行此事,这个为利益驱动做反常之事语境是不是更像当下的故事,而不像八十年代初的反思愚昧的系列电影?

闻燕:愚昧不是一个抽象的东西,它表现在人们在特定环境下的具体行动中。第四代第五代导演们对愚昧的批判,多少有抽象的成分,或者说把这样一个东西绝对化了。人物有时候就成了这个抽象概念的符号化身。其实,现实生活中,愚昧总是特定语境、特定的人物情节纠葛中的愚蠢。

一个聪明人会有他的愚昧,一个善良人也会有他的残忍。族长以他有限的见识也觉察出修建李忆莲祠堂的不合理,但是三十万大洋的吸引力太大了,所以利令智昏。外人看来,保长和族长的行为很愚蠢,但他们的行为不但是有他们的狭隘、贪婪决定的,也是全村所面临的生存困境决定的。我们如果处在他们的位置,会有更好的选择吗?从这一点看,这样的故事可以发生在任何一个和他们处在相同处境的人们身上。所以,《荒城纪》的故事也许并没有完全消失。

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张卫:把一个外乡来的并且企图再婚的寡妇立为楷模不合传统的常规,你写了公众被新生活运动口号下被组织和动员的过程,觉得你写的不是旧愚昧,而是新愚昧,不是群体在重复传统和常规过程中固有的习惯性思维,而是群体被新生活运动的新提法所运作所操纵而产生的新盲从,这个盲从属于人性吗?

闻燕:在电影里,保长、族长都没有盲从新生活运动的心口号。如果这个运动跟他们没有发生利益上的联系,对他们来说,它就完全不存在。他们还会按过去生活的惯性一直过他们的日子。他们之所以能够被动员起来,就是因为那三十万大洋的实际利益。实际上,他们对新生活运动的理解,是完全旧的。礼义廉耻、讲忠贞,都来自他们对过去的记忆,虽然这个过去已经死了。保长的女儿嫁给县长的傻儿子,大婶从保长的炕上背粮,都是他们对传统失去信仰的表现。

实际上,在李忆莲被绑架为忠贞的模范之前,他们对她也没有什么忠贞的要求。这个忠贞却是李忆莲这个寡妇个人的品质,她对生活仍然有向往。她对林硭的爱是真心的,绝不只是大婶口中的身体的需要。可以说,除了李满真,她在外貌上,在精神上,都超越于周围众人之上。我们可以想象,林硭配不上她的这份爱。林硭有青春,有生命力,但他在精神上和他周围的人并没有很大的区别。

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张卫:有评论者说,你讲述的也是一个运用权力推行愚昧的故事,讲了权力与愚昧的关系,是不是如此?

闻燕:在我的故事里,权力并没有主动,更没有强行去推行愚昧,相反,它在主观上是要推行一种文明,让人们过上一种新的、文明的生活。表面上,李庄的人们也在配合这种文明的努力,而不是冥顽不化地坚持他们的愚昧。然而,两股力量的碰撞却导致了最愚蠢、最悲惨的结果。最好的愿望却导致了最坏的结果。这中间到底发生了什么?是我希望观众有所反思的。

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

张卫:你的故事中写了三个反抗者,林硭、李忆莲、李满真,你是怎样构思这三个人一步一步提升反抗烈度的?作为编剧构思戏剧冲突,你是有意不写林硭的结局?

闻燕:李满真有很多前故事。丈夫的坐牢、死去,这些悲惨的往事,让她对保长、族长,对李庄都有相对清醒的认识。事实上,只有她对这个环境有这种认识。她从一开始就知道,李庄这些人,李庄这个环境,是完全不可信的。她的反抗也是最剧烈的。她知道她所面对的困境在李庄范围之内是完全无法解决的,她必须寻求外援。她也知道县长不可信,太原也不可信,所以她要去南京。在她看来,南京是一个最高的讲理的地方。她的局限在于,她不可能设想南京也可能是一个不讲理的地方。

林硭、李忆莲一开始对环境的认识要远远低于李满真。在祠堂议事那一段,他们甚至幻想族人们会成全他们的婚事。他们的反抗是被针对他们的压迫一步步被激发起来的。对李忆莲来说,只要允许她和林硭的婚事,她是愿意退让的,她对最后也没有意识到,她的幸福和这个环境是根本不相容的。林硭的反抗有青春血气的一面,但却是开始于遵守对母亲的诺言。他是母亲抚养大的,对她言听计从。没有对母亲的诺言的约束,他也可能退让。但是,当李忆莲死去,林家的窑洞被炸毁,他失去了一切,退无可退,这个时候他才真正举起了枪。林硭的结局已经包含在电影情节的逻辑中……

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

张卫:你的故事被评论者的评析为寓言故事、寓言电影,寓言就意味着故事在一开始就有思想寓意其中,这样,你在构思主要人物时就有理性的思考在其中,思想理性的先在与人物的丰满和性格刻画的生动是否有冲突?

闻燕:这个电影起源于我对黄土地上人的状态、生活的状态的一种体验。这个体验是感性的,但也包含了一种反省。我说我要用一种内部的眼光来表现黄土地。这种内部的眼光并不意味着对黄土地的完全认同,而是追求一种严格的真实,避免粉饰,避免用浪漫的想象代替真实。电影的人物不是寓言性的,他们是活生生的,我认识这些人,我曾长期生活在他们中间,他们是我的亲人、亲戚、邻居,儿时的伙伴;他们也是我。

对我而言,电影的寓意并不先在于故事和人物,也不是后缀的,人为加上去的,而是内在于故事和人物。我给观众讲了这么一个故事,讲了这么一群人,观众人为这个故事、这群人具有寓言的意义,这也是观众的一种反省和批判意识的一种发挥。在电影里,我把自己的意识设置在和观众相当的水平上,而不是人物的水平上,这种意识自然就包含一种理性的维度。设想一下,如果我把意识设置在人物的水平上,这个故事就是另一种讲法。

电影《荒城纪》编剧闻燕:我把自己的意识设置在和观众相当的水平上

张卫:你讲的故事开始因口音与理解的错位似是喜剧,后来成为正剧,再后来又展现出悲剧,叙事的走向是从喜剧走向悲剧的,你作为编剧在构思中是怎样考虑悲剧喜剧的结合,如何把握从本片审美风格逐渐演变的过程和节奏?

闻燕:故事本身是一个悲剧,这一点是很清楚的。但是怎么讲这个故事,我有过多种考虑。目前的这种讲法,是和导演反复沟通之后确定下来的。这里有导演个人的美学选择,也有其他的考虑。笑与泪在这个电影里被编织在一起,这种冲突和张力,我希望加强悲剧的效果,而不是冲淡这个效果。从编剧的角度来说,这个电影一直是严肃的,甚至是严峻的,观众在前半部分得到的笑,最后都要用泪擦去。我希望观众在走出影院的时候,对人物的生活和生命获得一种新的认识,也对自己的生活和生命有所反省。

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